Críticas

Fortuna Crítica
CUADRO, SUEÑO, SECRETO
Unas notas sobre la pintura de José Carretero

Es preciso recordar que todo cuadro debe conservar el misterio y que el punto central de la obra es la condición de ésta como origen, aquello que no resulta posible alcanzar, siendo lo único verdaderamente importante. Aunque también es cierto que en el fluir hacia afuera de las imágenes, en su musculatura visible se manifiesta algo que acaba pareciéndose al miedo: quien no haya conocido la aniquilación no sabe lo que es la vida. Todo sucede en una habitación, con una ventana amplia que da sobre la calle, afuera el tiempo parece atascado; la conversación es breve, una pareja comparte una mesa camilla, petrificados, vueltos monumentos de una cotidianidad sin matices, pero inquietante. Sobreviene el sueño, en una butaca o en la cama, separado del ser que está más cerca por un abismo. Las serpientes atraviesan esas escenas, como en un espejismo, alegorías acaso de la culpa o del deseo que carece de nombre. Cuando vuelvo a ver un cuadro, decía Bram Van Velde, el sufrimiento que hay en él apenas es soportable; la pintura no vive más que por el deslizamiento hacia lo desconocido: «cosa terrible, puesto que la pintura es el hundimiento, la inmersión, y no obstante, por terrible que sea, esa cosa no comporta sin embargo tristeza alguna, afirmación que tiene como eco esta otra declaración: Es importante ver que en el fondo mi pintura estimula. No es en absoluto algo que haga perder la esperanza»1. Estas confesiones, realizadas cuando se sabe que en la obra no hay consuelo, conforman un acercamiento elíptico a la pintura de José Carretero, para el que pintar es la tentativa de alcanzar un punto en el que no es posible mantenerse, el espacio luminoso y estático tiene todos los signos de la epifanía, las figuras están rodeadas por un sutil halo que no es sólo el de los destellos crepusculares, sino la huella del recuerdo, la forma intangible de esa presencia.
Dondequiera que dirige la mirada Carretero encuentra el reflejo de una tensión de figuras, en un mueble en el que junto a las tazas y la cafetera está el retrato de un matrimonio o en el rostro del personaje afeitándose que nos da la espalda; el motivo proyecta al sujeto a un espacio otro, que no es únicamente el de la ensoñación, sino que incluye el trauma, las proyecciones del inconsciente, una magia cotidiana, por emplear un término cristalizado en el surrealismo, que se ha localizado en un espacio que sólo puedo denominar biografía fragmentada. Pilar Bayona interpretó, lúcidamente, las imágenes de este artista como un «jeroglífico irresoluto», una geografía de la conciencia de la que se ofrecen momentos: «J. Carretero pinta sus obsesiones, sus sueños, las imágenes de la infancia que están prendidas en la memoria con una fijeza y claridad insistente»2. Lo más difícil es cuando no es posible hacer nada, lo que equivale a mantener las visiones repitiéndose en la mente, y no queda otro remedio que esperar, esa pasividad, esa pasión donde permanecer en la soledad total, sin defensa, es algo terrible. El miedo no es siempre el motor de lo que se hace, el deseo impone su urgencia. Lo verdadero, la dicción ajustada, no es un camino fácil para un artista, pero cuanto más nos encontremos perdidos, con más fuerzas nos vemos empujados hacia la raíz, hacia la profundidad: en las obras de José Carretero, la densidad del espacio y la fragilidad de las emociones encuentran el ritmo preciso. Atrapa tanto por la globalidad de ese tiempo del diálogo en suspenso cuanto por la minuciosidad de los detalles, ese conjunto de claves para las que no es precisa la «interpretación».

La estética de José Carretero es una figuración sin excusas, sean éstas las de la tonalidad melancólica propia del territorio metafísico, las ondulaciones del gesto «esquizo» o la fidelidad ante el modelo. Lyotard establece la diferencia entre la figura-imagen, escenario onírico que deconstruye el percepto o mejor el contorno de la silueta hasta llegar a la «transgresión del trazado revelador» y la figura-forma que es la que sostiene lo visible sin ser vista su nervadura, relacionado con el espacio inconsciente al ser transgresión de la Gestalt. Mientras el dibujo picassiano ejemplifica la noción de figura-imagen, la pantalla plástica totalmente cubierta de escurriduras cromáticas, en Pollock, es la condensación más potente de la figura-forma. Pero hay un tercer tipo de figura, superando esa ebullición de la pintura en la que el ojo no se posa en parte alguna, es la figura-matriz en la que se pone en juego la diferencia entre espacio plástico y textual, la mirada contempla una confusión de procesos, «las palabras están tratadas como cosas y como formas, las cosas como formas o palabras, las formas como palabras o cosas, la deconstrucción ya no se produce únicamente en el trazado textual como en la figura literaria, ni en el trazado revelador como en la imagen figural o en el trazado regulador como en la forma figural, sino en el lugar que ocupa por la matriz, lugar que pertenece a la vez al texto, al de la puesta en escena y al de la escena: escritura, geometría y representación –deconstruida cada una por la intromisión de las otras dos–»3. Ciertamente es éste el ámbito en el que se están jugando las decisiones en algunos cuadros de José Carretero, como el magnífico Ventana en ferias, en esa matriz que convierte al texto en materialidad y produce contaminaciones de signos para llegar a una energía de las cosas. Conviene tener presente que los tres modos expuestos de figura (margen, forma y matriz) son casos fundamentales de connivencia que el deseo establece con la figuralidad: transgresión del objeto, transgresión de la forma y transgresión del espacio. La escritura es una marca mínima («¿Quién verá la próxima feria?» o «Ya lo has vuelto a hacer»), pero también la encarnación de todas las palabras que faltan, el «otro cuerpo» de las obsesiones.

No se trata, en este caso, de buscar el placer de la materia, conseguir una objetualidad del cuadro, sino de proyectar la sensación de densidad en la pintura. Convertir el cuadro en el sedimento de las experiencias del sujeto. El mismo José Carretero ha planteado en un texto, titulado «Indicios a partir de una entrevista de F. Bacon», cómo el misterio, las razones inconscientes de la pintura, están más allá de las palabras: «Sin saber con precisión qué mecanismo en el subconsciente es el producto de cada universo desconocido es casi imposible atisbar lo que te lleva al acto creador. F. Bacon simplifica este hecho: “Yo sólo pinto para excitarme a mí mismo, y generalmente eso sólo ocurre en virtud de accidentes: hago algo que en realidad no he querido hacer, sino que ocurre. Y muchas veces me doy cuenta de que eso que se produce por accidente es en realidad mejor que lo que hubiera hecho deliberadamente”»4. Pintar «retazos de la vida», trivialidades en coincidencia tan perfecta con su formulación que súbitamente aparecen transformadas en presencias conmovedoras. Bacon habla de su exhilarated despair (desesperación jubilosa), en cuadros en los que han encontrado espacio seres capaces de arrebatos estériles y brillantes. Las imágenes de «esencia autobiográfica» de José Carretero reflejan la sensación en el retorno a su casa de que todo se empequeñece. Esas figuras tienen los contornos precisos, aunque también incorporan algo difícil de definir, como si la sombra se hubiera adherido a la piel o, tal y como sucede en Escena familiar (1991) dominara completamente al sujeto. Jung considera que los arquetipos que con mayor frecuencia e intensidad influyen sobre el yo son la sombra, el anima y el animus: «la figura más accesible a la experiencia es la sombra, cuya índole puede inferirse en gran medida de los contenidos del inconsciente personal»5. Si por un lado es expresión de lo negativo, también en esas obsesiones que recoge la sombra se encuentra una potencia, adquiere la forma de la emoción que no es una actividad sino un suceso que a uno le sobreviene. La sombra es, en esta clave, una proyección emocional que parece situada, sin lugar a dudas, en el otro. El resultado de la proyección es un aislamiento del sujeto respecto del entorno, en cuanto se establece con éste una relación no real sino ilusoria. Por medio de la sombra se encarna precariamente una realidad, un rostro desconocido, cuya realidad permanece sustancialmente inalcanzable.

El sujeto se manifiesta por medio de esas sombras breves, pero también por el disfraz, como sucede en cuadros más recientes, especialmente esa magnífica imagen del niño vestido de mariposa en el círculo de las mujeres cosiendo, en esa trama de la narración y la escucha aunque no se module ni una sola palabra. Con el traje de confirmación o contemplando las gaviotas en la azotea, en la que también es posible dormir en una hamaca, recibiendo el castigo de la madre, reducido a casi nada, recordando los juegos al mirar los patines, dejando que en torno a una carta se conformen los círculos de la distancia o con el cuerpo enfrente de una mujer desnuda de mirada medusea, cada cuadro de José Carretero muestra que ha tenido fuerza para representar su aventura íntima, algo que consigue llevar más allá de lo individual, hasta una frontera más propia de lo simbólico. La trascendencia del símbolo es, ciertamente, lo figural, una manifestación espacial en la que lo lingüístico es absolutamente exterioridad, sin que sea posible encontrar un cauce para el significado. Esa alteridad radical adquiere la forma del deseo, una extensión curva en la que las repeticiones son, en el territorio, espejismos. Hans George Gadamer establece en la pintura de paisaje y el bodegón el comienzo del enmudecer del cuadro: aparece sin palabras el mundo sensible, se abre una vía de libertad compositiva en la que ya no quedará ningún resto de mímesis. «La unidad que se esperaba del contenido del cuadro empezó a dispersarse y descomponerse en la multiplicidad inabarcable. Lo que queda son relaciones de formas y colores sin un portador objetual, una especie de música de los ojos cuyos tonos nos salen al encuentro desde el lenguaje que enmudece de los cuadros modernos»6. Las imágenes de nuestra época tienen algo de naturaleza, regida por una ley del número que es «música absoluta», no quieren expresar ninguna interioridad, impulsan a una exterioridad o devuelven un reflejo especular: pliegues que el ser arroja, erosiones, huellas en las que el tiempo se convierte en duración.

Pero la tensión del arte es la de expresar incluso lo insoportable. El placer de derramarse es el único placer pero resulta, al mismo tiempo, inimaginable. Tal es la paradoja de la imaginación: ella sola despierta o irrita el deseo pero, por la misma razón, en el mismo movimiento, ella sola desborda o divide la presencia. Función de la representación, la imaginación también es, por cierto, la función temporalizante, el exceso del presente y la economía de los excedentes de presencia. En los cuadros actuales de José Carretero aprece ya lo esencial: tras la madre planchando dos hombres entregados al placer sexual, como una prolongación de las ensoñaciones y los deseos de aquel otro que yace desnudo sobre el sofá, unos jóvenes acariciándose semidesnudos, delante de un caballete vacío en la azotea, con la puerta entreabierta. Hal Foster, releyendo el seminario de Lacan sobre la mirada, sostiene que hacer cuadros es apotropaico, su gestualidad trata de detener a una mirada paralizadora antes del acto. En su extremo apolíneo hacer cuadros es apaciguar, por medio de las perfecciones de la superficie que tratan de sosegar a la mirada, de garantizar al observador una mitigación de su mortífero abrazo, ese rapto dionisíaco que lleva a la superficie, abre los ojos desmesuradamente, a la pulsión de muerte. Tal es la contemplación estética de acuerdo con Lacan: cierto arte puede intentar un trompe-l’oeil, pero todo arte aspira a un dompte-regard, a una doma de la mirada. «Hoy en día parte del arte contemporáneo rechaza ese viejo mandato de pacificar la mirada. Es como si el arte quisiera que la mirada resplandeciera, que el objeto se levantara y que lo real existiera en toda la gloria (o el horror) de su pulsátil deseo, o al menos que evocara esta condición sublime»7. Los hombres no siempre temen el deslizamiento hacia lo desconocido, protegen su misterio al vivir y encarnar su secreto. Las presencias reales, dotadas de la carne de la memoria y del aliento de la proyección deseante, están a plena luz, aunque mantienen la verdad que es textura de la sombra. Momentos ya vividos, retornos, obsesiones, palabras que todavía hay que intentar decir, encuentro de la «atmósfera de cada persona o lo que elude». Las excusas, como Proust dijo, no cuentan en el arte, las intenciones nada importan: en todo momento el artista tiene que escuchar su instinto. Realidad que es escala, habitación, ventana o espejo de la vida.

Fernando Castro Flórez
Catálogo Galería Levy. Madrid, 1996


PALABRAS PARA JOSÉ CARRETERO

José Carretero pinta –y escribe: ya ha publicado dos poemarios– desde su memoria de niño y adolescente manchego, desde sus vivencias en su ciudad natal, Tomelloso (provincia de Ciudad Real), que antes que él han dicho en pintura Antonio López Torres y su sobrino Antonio López García, y en prosa Francisco García Pavón. Es el segundo de los nombrados a quien muchos debemos el descubrimiento de su paisano, al cual uno siempre le ha escuchado defender –por ejemplo, en jurados– con gran énfasis.
Obviamente, si hay, sin duda, realidades, vivencias, una memoria, comunes a estos cuatro creadores, nada tiene que ver sin embargo el modo de proceder de Carretero, con los de sus predecesores.
Carretero es muy suyo diciendo, con ese idioma figurativo seco y esquemático, en su raíz casi de cómic, muy apoyado en el dibujo, y a la vez muy profuso, que lo caracteriza desde siempre, un cierto clima entrañable y a la vez opresivo, el de su ciudad y su casa natales. Acumula, en una visión simultaneísta o unanimista, que diría un viejo vanguardista, detalles exactos para colocarnos en el centro de su universo. Universo hecho de azoteas con ropa tendida, de largos pasillos, de cuartos donde se acumulan los trastos más variados, del kitsch cotidiano de las lámparas y de los muebles torturados y de los agobiantes suelos, de balcones herrumbrosos, de noches manchegas con pájaros y estrellas, de olor a vendimias, de fábricas carpetovetónicas, de recuerdos de los padres y de los abuelos, de anhelos y terrores infantiles, de uniformes escolares, de regalos de Reyes, de salones de baile, de cajas de Coca-Cola, de canciones, de programas televisivos, de ferias con finales de una melancolía felliniana, de amores furtivos, motorizados y desgraciados... Todo esto admite, sin duda, una lectura histórica o sociológica, por el lado «fotografías de una vida mesocrática en una provincia española», y también una lectura de género, y esto último estaría especialmente claro en su muy reciente y provocadora exposición en la Sala Juana Mordó del Círculo de Bellas Artes madrileño, Pide un deseo, y en el poemario del mismo título, en el que junto al amor y desamor, se abren paso la misma memoria y el mismo unanimismo que en sus cuadros: la noche, las ferias fellinianas, el olor a vendimias, las omnipresentes factorías, la huella de los antepasados, los interiores con «sillones vacuos tapizados de azul constante»...
Lecturas a las que por mi parte prefiero otra más abierta, en la que lo epocal, lo sociológico, lo histórico, lo erótico se fundan con lo poético y con lo puramente pictórico, que, en definitiva, de esto último estamos hablando, de un pintor muy suyo, personalísimo, que logra proponernos, pintando, y también escribiendo, una visión del mundo, de su mundo, de su memoria personal e intransferible, que es también una memoria epocal, social, erótica, compartida. «Signos –escribía la desaparecida Pilar Bayona– que apuntan a recuerdos particulares, pero que trascienden al ser individual».
Nos sorprenden, nos intrigan y en ocasiones nos emocionan, estos cuadros ahora reunidos por el galerista Luis Gurriarán, como nuevos testimonios de una voz singular y auténtica, a la cual escuchamos desde que la descubrimos.

Juan Manuel Bonet
Catálogo Galería Luis Gurriarán. Madrid, 2004


LA FASCINACIÓN DE LA IMAGEN

Es un cuento corto, Paul Bowles relata la historia de un hombre que fascinado ante la contemplación de una serpiente roja, desea hasta tal punto identificarse con ella, que su espíritu entra dentro del cuerpo del animal. Se convierte en serpiente y vive su vida y también su muerte. Como el hombre que se convierte en serpiente, fusionándose con el objeto deseado, hay una pintura que surge de una originaria fascinación por las imágenes, para llegar al umbral donde se produce una identificación con lo representado en el lienzo, entonces, las imágenes actúan como imanes y el artista se funde en su obra, y entra dentro del cuerpo de la pintura para vivir y morir en ella.
Es una posesión que viene de la imagen, porque si en un principio el artista materializa las obsesiones propias, aquellas que están ancladas en la memoria y en las capas más profundas del ser, convirtiéndolas en imágenes narrativas, es en el movimiento inverso cuando las imágenes se exteriorizan y se convierten en objetos de contemplación, cuando actúan retroactivamente. El artista se convierte en la imagen creada, y se identifica con ella hasta el límite de desaparecer como individuo para incorporarse al universo de los signos.
J. Carretero con su pintura se sitúa en estas líneas, pinta sus obsesiones, sus sueños, las imágenes de la infancia que están prendidas en la memoria con una fijeza y claridad insistentes. Pinta la ciudad manchega donde nació y donde discurrió la infancia, los años en que una arquitectura de la persona se va construyendo poco a poco, a través de la mirada y de los sentimientos. Quizás por ello los cuadros de J. Carretero tienen esa transparencia, esa fijeza y meticulosidad en los detalles que guardan los recuerdos intensamente vividos y que han sido transformados en imágenes. Es un patio que en vertical se abre a una escalera, o los espejos que reflejaban un rostro todavía desconocido y que ahora, repetidamente, por medio del gesto que supone atraparlo en un cuadro, se vuelve a poseer, a revivir, a contemplar.
Atrapado por las imágenes creadas, por las obsesiones, los recuerdos que vuelven y se repiten, como si fuesen un cofre cerrado que guarda un tesoro olvidado, por experiencias que, como los sueños, se sitúan en una zona fronteriza, en el límite que separa la realidad de su intención, donde el lenguaje forma sus cadenas significantes y las engarza en la cadena de metal del deseo, el pintor vive en la pintura. Es en la detención del flujo del tiempo, en el retorno a la vivencia anterior, que se realiza a través de la repetición y de la recreación de las mismas imágenes, donde una «otra» profundidad se manifiesta, un orden que pertenece a capas profundas de la experiencia y que está regido por la intensidad de la vivencia y no por su desarrollo cronológico.
Un tiempo propio que discurre por entre las imágenes insistentemente repetidas de una obsesión, que se recrea en busca de su sentido, o que quizás proclama la evidencia, una certeza extraña al significado cotidiano, como un signo que hay que abrir y desfondar en busca de su interioridad, para así intentar desentrañar el tiempo que ordena la percepción.
Las pinturas expuestas son un recorrido por la trayectoria y también por la memoria del artista, pero es en los últimos cuadros de J. Carretero donde la insistencia de un recuerdo se hace más evidente, es un sueño infantil y nunca olvidado, con serpientes que se enroscaban entre los personajes, en la luminosa mañana manchega.
El retorno a esta imagen obsesiva y que quedó grabada al fuego abre la inaprensible figura del psiquismo, es el tema recurrente que crea un lenguaje propio, como si sólo volviendo a ella fuese posible desentrañar un enigma originario, la primitiva grieta en el tejido de la realidad, que como hendidura afilada, dejaba ver la posibilidad de una conciencia insólita de las vivencias.
Si para los antiguos egipcios la serpiente representaba la última letra del alfabeto, la «z», llegar hasta ella es situarse en un confín, en el final de la escritura y del signo, donde el límite abre la posibilidad de otro conocimiento, más allá del lenguaje y de la enunciación.
Pero al mismo tiempo, también siendo la última letra del alfabeto reinicia de nuevo el ciclo, recomenzando desde el principio toda la cadena de los fonemas, como Ouroborus, la serpiente que se muerde la cola y que en su doble aspecto representa el ciclo infinitivo de la manifestación de lo visible.
Final o inicio, la serpiente es siempre una adivinanza, y el vocablo guarda oculto entre sus letras el enigma de su existencia. La Pitonisa de Delfos se acogía a su nombre, aquella que como dice Heráclito pronuncia el oráculo «con sus delirantes labios, sin adorno y sin perfume».
Porque la pintura de J. Carretero es una suerte de adivinanza de jeroglífico irresoluto, en que las imágenes son signos que apuntan a recuerdos particulares, pero que trascienden al ser individual para arribar a un territorio que bien podría ser un mapa, un topo de referencias y de arquitecturas, una geografía de la conciencia tejida en las redes de la experiencia y la sensibilidad.

Pilar Bayona
Catálogo Galería Levy. Madrid, 1993

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