Críticas

  • spain flag  Yo soy la intersección de todas mis vivencias.(1)
    Jorge Wagensberg

    En la obra de Pepe Carretero hay un andamiaje que se ancla en la tradición pictórica, en la historia, en un cierto clasicismo, casi podría hablarse por una pintura al margen de su época (al menos de las coordenadas imperantes) aunque, por otro lado, las influencias contemporáneas se hagan evidentes en un realismo donde las semillas del pop o del cómic han creado un sustrato que nutre su estilo. Un estilo protagonizado por la figura y una composición fuertemente estructurada desde la geometría y la perspectiva, desde el dibujo. Contornos duros, bien delimitados, que alojan el color y donde éste también dibuja con manchas planas. Se podría decir que su pintura resulta escasamente carnal, que impone una cierta rigidez o frialdad a las formas, una dosis de irrealidad, de distancia, aunque todas estas características no provocan unos resultados exactos o previsibles, al contrario, aquí “frialdad” o “distancia” se convierten en calificativos que conviene relativizar.

    Carretero comenzó a pintar en la década de los 80, años barridos por la ola de los neoexpresionismos que inundaron la pintura en el panorama internacional con una vacua exaltación del “yo creador” (sobre todo masculino), de “la expresión del artista”, contagiados de forma artificiosa por esos movimientos pendulares que tienen que ver con las tácticas del mercado más que con un estado de ánimo epocal. Fue a principios de los 90 cuando dio un giro a su obra, tras una estancia de dos meses becado en India, y mientras se readaptaba al día a día en la casa familiar.
    Escasamente dado a hablar de su trabajo, no se cierra a las explicaciones pero lo hace con no demasiada convicción en cuanto a lo que sus palabras puedan aportar a sus cuadros; de hecho, incluyó en un catálogo a mediados de la pasada década unas palabras de Francis Bacon –uno de sus más admirados referentes y con quien emparenta su obra si no formalmente sí en los contenidos, y ahí de manera directa– donde aquel señalaba cómo los artistas cuando hablan de su trabajo “no dicen más que tonterías”, algo que sin duda parece suscribir nuestro pintor.
    No sé hasta qué punto la experiencia de aquel viaje fue decisiva pero, en cualquier caso, los meses posteriores marcarían un antes y un después en sus opciones plásticas, en su manera de pintar; había decidido salir de aquella especie de redil estilístico que imperaba para definir un camino propio fuera de las modas; volvía los ojos hacia una cierta tradición formal pero trasladando el conocimiento de la pintura “clasica” y de la “tradición” a un sendero propio. Desde luego, cabe aquí preguntarse qué es “clásico” y qué es “actual” (términos no necesariamente contrapuestos) y dónde se sitúan las líneas divisorias; entramos así en terrenos resbaladizos donde los haya. Seguramente una buena parte de estas obras aborda temas que abundan hoy en el medio fotográfico, a través de realidades construidas que recrean climas intimistas y experiencias individuales; ficciones sobre historias personales no alejadas de aquellas que asoman en estos cuadros.
    Al hablar de aquellos meses de replanteamientos, Carretero señala muy escuetamente: “Me pregunté ¿por qué no empezar por pintar lo más inmediato, lo que tenía cerca de mí, lo que me rodeaba, lo que mejor conocía?”

    Si hubiera que definir con una palabra su pintura esta sería, sin duda, narración. El impulso narrativo es el eje de unas obras pobladas de experiencias, de momentos vividos. Los cuadros que surgieron aquel verano de comienzos de los noventa, efectivamente, se detenían en lo inmediato; captaban un microcosmos protagonizado por los miembros de la familia, por la casa, por la vida cotidiana, historias mínimas, momentos intrascendentes que iban dando forma a una especie de diario íntimo que poco a poco iría haciéndose más complejo y adquiriendo densidad.
    Aparecen así obras donde la vida trascurre sin sobresaltos; en ellas el pintor se demora en captar los detalles: la vajilla y los adornos guardados en el armario, el torneado de las sillas, o capta a una pareja que duerme, el cuarto de estar protagonizado por el televisor, la mujer que cose, el hombre leyendo el periódico o tumbado en la hamaca de la terraza, el sol que cae a plomo... Pero hay más, en estas telas donde el tiempo parece detenido, donde los personajes se representan ensimismados, silenciosos, junto a la normalidad se retrata el hastío, la incomunicación, la paz del hogar resulta opresiva... Además, y en paralelo a la meticulosa reproducción de muebles, de objetos y figuras con rostros apenas definidos pero cuyos roles identificamos, como elementos que casi se diría que forman parte “natural” de la decoración aparecen nada menos que ¡¡¡serpientes!!! Es entonces cuando el sentido primero de la escena se dinamita y toda ella se complica.
    Carretero había abierto una vía en su producción que iba mucho más allá de la recreación de lo cotidiano con tintes costumbristas. Los recuerdos, las experiencias de la infancia, su propia biografía, y también los sueños, se convierten desde aquellos momentos en el tema central de su producción.
    Los personajes serán a partir de entonces individuos “reales”, que pertenecen a su círculo más cercano: amigos, familia, el entorno afectivo y vital; también él mismo pasa a convertirse en personaje recurrente, a veces en detalle, cercano al autorretrato, otras reconocible por deducción, sobre todo en las escenas de infancia que desvelan circunstancias, situaciones o anécdotas que entendemos como vividas sin necesidad de que sus palabras lo cercioren.

    No resulta fácil establecer periodos estilísticos o temáticos, el tiempo no parece determinar apenas su producción salvo quizá en un aspecto que, desde luego, no resulta irrelevante: la libertad a la hora de desarrollar los temas, de narrar con creciente desinhibición y casi con ausencia de pudor. Una libertad que le lleva a no embellecer las historias sino a representarlas incluso de una forma hasta cierto punto descarnada, aunque sin “hacer sangre”, apelando a la comprensión y a la ternura, introduciendo una suave ironía que sirve como antídoto y pone distancia, tranquilidad respecto a lo vivido, una aceptación que parece asumir que “las cosas fueron como fueron” y que “todo ha contribuido a conformar lo que hoy somos”. Ante cuadros como Personaje leyendo una carta que no le corresponde, fechado en el 95, es difícil no sonreír evocando situaciones similares vividas en la adolescencia por casi todos, recuerdo de lo que en su día supusieron verdaderas tragedias que tensaban hasta el infinito los hilos que habían de romperse en el seno familiar para seguir creciendo.
    Sorprende la naturalidad con que Carretero traslada a la tela anécdotas y situaciones altamente descriptivas respecto a su propia existencia. Resultan especialmente intensos los cuadros que reproducen escenas de infancia donde, a la vez que traza la crónica de un tiempo, un lugar y unas formas de convivencia determinadas –la vida en una pequeña ciudad española en los años sesenta–, se retrata a sí mismo señalando su propia extrañeza dentro de ese microcosmos pero, también, su pertenencia a él. Y es desde ese lugar que la pintura de Carretero parece ajustar cuentas con la realidad.

    Pero si los recuerdos son la materia que nutre estas narraciones, no es menos cierto que nada es más infiel que la memoria, ¿quién no miente o se miente al elaborar su autobiografía?. La infidelidad es parte inseparable del acto de recordar.
    Nada, ningún episodio en la mente que recuerda es “exactamente” igual a como fue.
    El hecho, lo que sucedió, se acomoda con el tiempo, se relee y reinterpreta consciente o inconscientemente, y se mide de forma diferente conforme los años nos lo alejan; nada queda quieto en nuestro cerebro, ni siquiera las experiencias o los acontecimientos que más nítidos nos puedan parecer. Quizá, lo que hace Carretero es diseccionar esos recuerdos para exorcizarlos, para aligerarse de su presencia, analizarlos al microscopio o mirarlos como de lejos, entornando los ojos, para, en ese ejercicio que los da a ver a los ojos ajenos, relativizarlos y colocarlos en su sitio.

    No es sólo la realidad vivida y sus reinterpretaciones lo que se ofrece en estos cuadros; en ellos, a veces, aparecen una especie de grietas por las que se cuelan otros mundos, universos oníricos, simbólicos, surreales incluso, pero cuya presencia no hace sino apuntalar significados, señalar lo impreciso, introducir sensaciones y emociones que de otro modo resultaría muy difícil trasladar al centro de estas historias.

    Así como las serpientes introducían el desequilibrio en aquellas escenas que reproducían el salón familiar, un dibujo de parco título, Escena en la cocina fechado en 2004, representa a una pareja de edad que observa un mostrador con abundancia de alimentos entre los cuales se encuentra la cabeza del propio pintor; encajada allí sobre un plato se ofrece como si se tratase de una cabeza de cordero dispuesta para ser guisada, con absoluta naturalidad. Otro ejemplo de convivencia entre realidad y alucinación se produce en Sube a por la ropa (2000), donde se nos muestra al niño que asciende por una escalera como obedeciendo a la llamada de una música que llega desde la terraza de la casa, lugar donde se representa una especie de danza protagonizada por esqueletos; mientras, en la parte inferior de la tela otros miembros de la familia se encuentran absortos contemplando el televisor mientras la figura materna cose. Resulta curiosa aquí la manera de narrar al estilo del tebeo o del cómic, compartimentando los diferentes espacios casi al modo de viñetas o, si se quiere, al modo de los antiguos retablos. De otro lado, el pintor nos hace saber que el niño acude a la llamada de una extraña música porque unas notas aparecen en la parte superior de la escalera. Merece la pena detenerse en este sencillo recurso porque el apoyo en el signo aparece repetidamente en sus telas. Letras, palabras o frases son utilizadas con frecuencia por Carretero como si necesitase completar el sentido de la imagen, como para reproducir por completo el recuerdo, con su “banda original”; como en la escena en que una mujer azota el trasero de un niño, y leemos Ya lo has vuelto a hacer (1995). En ocasiones, el texto introduce una reflexión de orden diferente, un orden literario que a veces roza la expresión poética más intimista, y leemos: “Salgo a flote con el sabor agrio en la boca”, escrito en círculo sobre un cuerpo desnudo con una tipografía de rotulista que rompe el equilibrio aparente de la escena. Y es que la poesía es otro de los campos donde Carretero se siente cómodo, otra forma de contar que ha visto la luz en dos recopilaciones de poemas a tener en cuenta: De antes del viaje, publicado en 1996 y Pide un deseo, donde el texto se acompaña con dibujos del autor, publicado en 2004; obras sobre las que planea su admiración hacia Luís Cernuda.

    Una parcela significativa de su producción aparece ocupada, con diferentes perspectivas, por escenas relacionadas con la construcción de la identidad y la sexualidad; juegos de descubrimiento que tienen lugar en azoteas y lugares apartados, niños y adolescentes que investigan y se buscan con libertad o que protagonizan escenas inciertas pobladas de referencias misteriosas, cristalización de tabúes y represiones. Carretero pasa cuentas a estas actitudes con una firmeza tan radical que por instantes descoloca al espectador. No son las escenas de hombres que se aman y comparten sus cuerpos las que resultan inquietantes sino aquellas otras donde, por ejemplo, el niño irrumpe en el comedor vestido con ropas femeninas, Quítate eso (1993), o aquel donde a la madre que plancha imagina lo que le resulta inaceptable. En Escena familiar, vemos de nuevo al personaje-madre que cose absorta, a su lado un hombre, quizá la figura paterna, se encuentra enfrascado en la lectura de un libro, mientras el tercer personaje, un muchacho vestido con una especie de bata o camisón transparente, mira al espectador con actitud entre decidida y retadora; tras él, colgado en la pared, un cuadro o estampa con la Virgen y el Niño.
    Y, junto a la elocuencia de estos cuadros, otras escenas de apariencia más tierna, sólo apariencia, como Niño disfrazado de mariposa entre mujeres cosiendo (1995) o La lavativa (2003), donde el infante que sufre la humillante situación vuelve la cara hacia el espectador. Tanto si son traslaciones de situaciones reales como si se trata de momentos inventados, el pintor compone pequeñas historias que hablan de luchas y desencuentros, de reivindicaciones esenciales, de rechazos y aceptaciones, del laborioso esfuerzo por construir un lugar propio y diferente, y de las grandes dosis de libertad necesarias tanto en su conquista como en su narración.

    Como si quisiera rebajar la tensión que le exigen estas historias, Carretero también indaga en lo que se podría calificar como vías menores, “caminos que se bifurcan”. Aparecen así cuadros que son pequeños bodegones donde se detiene en el detalle, escenas callejeras de ciudad en fiestas, algunos retratos, como el de la amiga desaparecida, Pilar Bayona, autora de uno de los mejores textos dedicados al pintor, y algunos paisajes, fragmentos del ahora en los que se adivina el puro placer de pintar que se demora como distraído en cada trazo.

    Autobiografía, tituló con escueta precisión una muestra realizada en el 96. Y, efectivamente, son fragmentos de existencia lo que su obra dice, lo que sus narraciones ofrecen sin pudor. Hay una infrecuente generosidad en la obra de Pepe Carretero porque nos invita a introducirnos en circunstancias y acontecimientos de su intimidad que logran remover nuestras propias experiencias, tengan o no relación con las suyas. Nos obliga a preguntarnos sobre la manera en que almacenamos los recuerdos, sobre la forma en que encaramos acontecimientos pasados que sabemos importantes, incluso decisivos, y que se encuentran en la base de nuestra construcción interior pero cuyo recuerdo preferimos eludir o adornar. Muchos de sus cuadros, más que buscar la complicidad del espectador le retan al abordaje de su propia indagación, a que se cuestione aspectos incómodos, positivos o negativos, de su propia realidad que, quizá, al ser mirados de frente intensifiquen la capacidad crítica respecto a los comportamientos cotidianos. En definitiva, nos invitan a que seamos un poco más libres.

    Alicia Murría
  • english flag  I am at the intersection of all my undergoings.(1)

    Jorge Wagensberg

    In Pepe Carretero’s work there is a structure that is rooted in pictorial tradition, in history, in a kind of classicism. One could describe his work as marginal to current tendencies (or ruling trends) yet of a style obviously nurtured by realism with origins in contemporary pop art and comics. His style is dominated by figures and a highly structured composition based on geometry, perspective and drawing. Flat, color shapes occupy hard and clearly delineated outlines. One observes a scarcity of flesh in the paintings, thus resulting in a sort of rigidity or coldness of forms, unrealistic and distant subjects. However, these characteristics do not trigger predictable nor exact results; on the contrary, the “coldness” or “distance” one senses is relative.

    Carretero began to paint in the eighties, period during which a wave of Neo-Expressionism in painting inundated the international panorama with exalting, void and (mostly male) egotism. The “expression of the artist” was infected artificially by pendular movements and influenced more by the art market than by seasonal states of emotion.

    It was in the early nineties that his work took a turn after a two-month grant to work in India while he readapted to day-to-day life at the family home. Not very fond of talking about his work, he does not resist doing so but with little conviction of how his explanations can actually contribute to his paintings. In fact, one of his nineties catalogues included a statement by Francis Bacon, artist for whom he has great admiration and whose work he has compared to his own, in content but not in form. Bacon’s view that artists “only speak nonsense” when they talk about their own work is thereby seconded by Carretero.

    It is difficult to say to what point his India experience was decisive but, in any case, the following months spurred on new stylistic directions. He opted to deviate from the dominating art style of the times and to develop a more personal style oblivious to trends. Departing from a formal-level tradition, he redirected his knowledge of “classical” painting and “tradition” toward his own path. If one tries to define “classical” and “current” (terms not necessarily opposite) and the division between the two, one enters into quicksand. Many of these works cover topics abundant in photography, realities constructed to entertain interior realms and individual experiences; others portray fictions of personal stories similar to those in these paintings.

    Speaking about those months of reflection, Carretero mentions that he asked himself: “Why not paint the most immediate, that which I have closest to me, that which surrounds me and that I know best?” If one had to pick a single word to define his painting, it would undoubtedly be narration. This narrative impulse is the core of work filled with life experiences. The paintings he worked on that summer of the early nineties were, in fact, centered on what was closest to him; they were microcosmic capturings of his family members, of his home, day-to-day life, incidences, intranscendent moments that constituted an intimate diary that became increasingly complex and dense.

    He thus produced a body of work wherein common day happenings gently unfold. The painter dove into capturing details: dishware and decorations kept in the cupboard, the carving of the chairs, a couple sleeping, the living room dominated by the TV, a woman sewing, a man reading a newspaper or lying in a hammock on the terrace, a scorching sun … But there is more in these canvasses where time seems to be frozen, where people are withdrawn, silent. Normal settings serve to portray boredom and lack of communication. The peace of the home transmits oppression. Alongside his meticulous portrayal of furniture, objects and figures of barely defined features yet of identifiable roles, one also discovers elements like snakes (!) that form a “natural” part of the decoration. In this way our first reading of the scene is charged with a new and more complicated meaning.

    Carretero’s production process began to take on a new direction that went far beyond reflecting on the day-to-day with local overtones. Memories, childhood experiences, his own biography and dreams become the central theme of his work from that moment on. It was also the time when he began painting “real” people, those closest to him: friends, family, other loved ones; he also began introducing himself recurrently into his compositions, sometimes quite in detail like a self portrait, other times only just recognizable especially in childhood scenes unveiling circumstances, situations and anecdotes understood as life experiences needing no verbal affirmation.

    It is not easy to establish stylistic or thematic periods in Pepe Carretero’s work. Time hardly seems to determine his production except, perhaps, in one aspect that one cannot dismiss as irrelevant: the liberty with which he develops his themes, the use of an increasingly uninhibited and unreserved narration. He takes the freedom to not embellish his stories but to represent them in a kind of brutal, but not hurtful, way. He appeals to one’s comprehension and sensitivity, introducing a soft irony that serves as anecdotal and marks a distance, inner peace in regard to the past, an acceptance that assumes that “things were as they were” and that “everything contributes to who we become.” Paintings such as “Person Reading a Letter that Isn’t Hers”, dated 1995, invoke adolescent memories of similar life situations and that make one smile or of past tragic situations that remind us of the infinite tension experienced while trying to break away from the family nest in order to keep growing.

    One is surprised by the ease with which Carretero depicts anecdotes and highly descriptive situations regarding his own life. Paintings showing childhood scenes are especially intense; he not only documents a period of time, a place and certain way of life –in a small Spanish town in the 60’s- but also portrays his own oddities and unison with that microcosm. Herein begins what seems to be Carretero’s acceptance of reality.

    But if memories are food for thought for these narrations, it is also true that nothing can be more deceiving than memories. In an autobiographical process, doesn’t one always lie to oneself and to others about the past? Infidelity and the act of recalling are inseparable. Nothing, no episode one recalls is “exactly” the same as it was. The fact, what really happened settles in time, is reread and reinterpreted consciously or unconsciously, and is measured in different ways during the course of time; nothing remains still in our minds, no matter how clear our experiences or happenings may seem. Perhaps Carretero tries to dissect those memories in order to exorcise them, to lighten their presence, to study them under the microscope or to look at them from afar. He squints as if assuming the viewpoint of another person in order to better understand those memories and put them in their place.

    In these paintings, not only does one perceive past experiences and reinterpretations; occasionally one also finds cracks through which other worlds appear, other dreamlike, symbolic and even surrealistic, universes. These worlds, however, sustain meanings, point to the imprecise and introduce feelings and emotions that would otherwise be difficult to position in the centerplace of these stories.

    The same way that the snakes created an imbalance in the family living room paintings, in Kitchen Scene, a 2004 drawing of simple title, depicts an elderly couple facing a counter covered with plenty of food amongst which the artist’s own head can be seen; he places himself on a plate, as one would place a lamb’s head, ready to be stewed, in the most natural way.

    Another example where reality and dream worlds merge can be seen in Go to the Roof for the Wash (2000). One sees a boy who climbs up the stairs as if drawn by music he hears from the roof of the house where skeletons are performing a kind of dance; meanwhile, in the lower half of the canvas, another member of the family is absorbed watching the television while a maternal figure sews. The scene takes on a curious, narrative style dividing the canvas spatially, in ways reminiscent of comic strips or medieval altarpieces. On the other hand, the painter is telling us that the boy is drawn by strange music because there are notes that appear in the upper part of the staircase.

    It is worthwhile dwelling on this simple resource because the painter often incorporates symbols to reinforce the messages in his work. Letters, words or sentences are used frequently by Carretero, as if needing to complete the meaning of an image, as if reproducing an entire memory with its “original soundtrack” as in the scene where a woman spanks a child and we can read You Did it Again (1995). Sometimes, the text leads one to different reflections, literary thoughts that occasionally draw to mind the innermost poetic expressions and we read: “I surface with a sour taste in my mouth,” written in circular form over a nude body, using a font proper to signs, breaking the apparent balance of the scene.

    Carretero is also at ease with poetry; he has written two noteworthy collections of poems which clearly demonstrate this: Before the Journey, published in 1996, and Make a Wish, published in 2004, where the artist includes drawings to illustrate his verse. In both books one can perceive his admiration for Luis Cernuda.

    Drawing from different perspectives, a significant part of his work includes scenes related to the construction of identity and sexuality; discovery games take place on rooftops and far-removed places; children and adolescents explore and seek each other with freedom or form part of dubious and mysterious scenes, thus crystallizing repressions and taboos. Carretero is so radical when depicting these attitudes that sometimes the viewer is strongly taken aback.

    The most unquieting scenes are not those where men make love and share their bodies but others where, for example, a boy bursts into the dining room dressed as a girl such as in Take That Off (1993) where a mother is ironing and imagining something unacceptable to her. In Family Scene one reencounters the maternal figure, completely absorbed in her sewing, with a man by her side, perhaps the father figure immersed in his book while a third figure, a boy dressed in a kind of transparent nightgown or robe, looks at the observer in both a challenging and firm attitude; behind him, hanging on the wall, one sees a painting or print of the Virgin and Child.

    Together with the eloquence of these paintings, there are other seemingly more gentle scenes like Boy Dressed up as a Butterfly with Women Sewing (1995) or The Enema (2003) where the infant that suffers this humiliating situation turns his face toward the observer. In a combination of real and invented moments, the painter composes short stories that talk about struggles and mismatchings, about essential vindications, rejections and acceptances, the laborious struggle to construct one’s own and unique character, and about great doses of freedom necessary for their conquest and narration.

    As if wanting to reduce the tension created by these stories, Carretero also delves into what could be defined as minor routes, “roads that fork.” One can best contemplate detail in his small still lives, street scenes during town festivities, some portraits such as that of his deceased friend, Pilar Bayona, author of one of the best texts dedicated to the painter. Or, in some landscapes, fragments of the present time where one can sense the pure pleasure of painting and the lingering duration of each brushstroke.

    Autobiography is the short and precise title he chose for an exhibition that took place in 1996. The work, effectively, spoke about fragments of existence in an uninhibited, narrated form. In Pepe Carretero’s work one encounters a rare generosity that invites us to share the circumstances and events of his innermost self, thus stirring our own experience whether or not related to his.

    He obligates one to question how memories are stored, how past events, known to be important and even decisive, are faced and form the base of our interior being despite desires to reject or beautify them. In many of his paintings, rather than call for complicity, he lays a more challenging ground for introspection. Where does he take the observer? To question the uncomfortable, positive or negative aspects of one’s reality that, perhaps, when confronted, intensify one’s critical capacity regarding one’s daily behavior. In summary, he invites the observer to be a little freer.

    Alicia Murría

    [1] Wagensberg, Jorge. “Si la naturaleza es la respuesta ¿cuál era la pregunta? Y otros quinientos pensamientos sobre la incertidumbre” (If nature is the answer, what was the question? And another five hundred thoughts about uncertainty) Barcelona, Tusquets Editores, 2002.

  • spain flag Cada tierra debería de velar por los artistas que cría, y estar entre los primeros que de ellos cuidan. Mimarlos, incluso, si es posible; si se dejan o si merece la pena... Por eso es tan buena iniciativa ésta de que la Junta de Castilla la Mancha reconozca con la edición que el lector tiene ahora entre las manos a uno de sus pintores más interesantes del presente.

    Difícil y a contracorriente, la obra de Pepe Carretero no ha encajado -ni encaja aún, no nos engañemos- como se merecería con las modas imperantes en el panorama contemporáneo. Quizá algún día lo haga, y a ello habrá contribuido este libro que eleva con mucho el nivel de las publicaciones con que contamos del artista. Y si no ocurriera así, al menos en perspectiva se podría comprobar cómo un tanto de atención sí que recibió su figura por estas fechas. Pase lo que pase aquí, se lo digo a menudo a él, lo importante es ese tesón suyo que liga intensidad a vida, y vida a obra. Es sorprendente que la suya, tan poderosamente personal, tan perfilada y singular, vamos, tan rara, no haya llamado antes y con más fuerza la atención, cuando cada vez resulta más difícil al mercado, a la crítica, al coleccionista, encontrar creadores que escapen a los modelos imperantes en el circuito global. En el magma cada día más indiferenciado de nuestra iconosfera estética, donde sujetos a omnipresentes y poderosísimos sistemas promocionales casi todo es falda corta o falda larga en las cosas del arte, me temo que la propia naturaleza de la obra de Pepe Carretero, eso que en mi opinión constituye el núcleo esencial de su interés, juega más bien en su contra. Es una de las inmanejables cualidades de esta pintura: exigir, para su disfrute, un tiempo y una posición de la sensibilidad que los tiempos apenas nos permiten.

    De Pepe Carretero me gusta especialmente su irrenunciable naturalidad, su expansiva naturaleza, casi arrolladora; ese carácter suyo que empuja con ímpetu tanto su obra como su trayectoria, y que en una larga entrevista mantenida con él a lo largo de varias semanas, he condensado con la esperanza de que al lector le será más grato descubrir por sí mismo. Mi esperanza es que le sirva como guía de mano a la hora de enfrentarse al recorrido de sus años de trabajo que aquí revisamos en conjunto, o a las escenas de sus cuadros en concreto.

    Por su parte, mi colega Alicia Murría ofrece lo que, sin dudarlo, creo que es el más agudo acercamiento a la poética del pintor hasta la fecha. Quiero felicitarla aquí públicamente porque con su lectura “salva” de alguna manera a la obra de Pepe Carretero del franco peligro que siempre corre con esas lecturas habituales sobre su trabajo, en demasía sesgadas, y que tienden a interpretarla como una especie de herencia epigonal de nuestra vanguardia vernácula, o como un pintoresquismo a la última, donde lo más destacable fuera el toque cañí y la cosa castiza, mezcladas con lo singular del género de su mirada. Más allá de todo eso, Murría ha sabido detectar algunos de los puntos de mayor oscuridad -¡y lucidez!- de nuestro protagonista hoy que invito al lector a seguir atentamente.

    Así, en su conjunto, esta monografía se convierte desde su aparición en el referente ineludible para abordar la obra y la figura de este artista manchego, ¡y bien manchego! Ojalá sirva para algo más que para meter entre dos tapas una vida y una pintura que crece todavía hoy a buen ritmo, con enorme alegría, además. El tempo de estas páginas quizá sea justo el que necesita en este punto de su trayectoria alguien como Pepe Carretero. O para que algún lector avezado caiga en la cuenta del potencial que encierran sus imágenes en un presente como el nuestro donde, a pesar de las locas apariencias, tan necesitados estamos de ellas. Amén.

    Óscar Alonso Molina [Madrid, junio de 2008]
  • english flag Artists’ places of origin should look after and protect them in a prominent way. They should even spoil them; that is, if allowed to do so or considered worthwhile… This is why it is most commendable that the Regional Government of Castille La Mancha has taken the initiative of publishing this book about one of its most interesting contemporary artists.

    Complex and counter current, Pepe Carretero’s work has not and does not fit in, as it deserves to, with prevailing tendencies in contemporary art. Perhaps one day it will, partially thanks to this book that heightens the level of former publications about the artist. If it does not occur, it will at least provide the necessary perspective to verify current day interest in his work. Whatever happens, and I tell him this often, most important is the tenacity that links his intensity of life with his artistic life. It is surprising that the powerfully personal, characteristic, singular and even strange nature of his work had not yet drawn greater attention, especially considering that it is becoming increasingly difficult for the art market, critics and collectors to find artists that deviate from prevailing models in the global circuit. In my opinion, the nucleus of interest in Pepe Carretero’s work resides in its very nature; however, in an increasingly indifferent magma of aesthetic iconosphere, one is constantly subjected to tremendously powerful promotional schemes where just about everything in art is a stylistic decision. For this reason, I fear that his style plays against him. His paintings have an unmanageable quality: enjoyment requires time and a position of sensitivity not often permitted by modern times.

    One of the characteristics I most like in Pepe Carretero’s work is his unrenouceable naturalness, his expansive, almost overwhelming nature; a personality that impetuously impulses his work and development. I have shortened a several-week-long interview so that the reader will have more of a first-hand pleasure of enjoying his work. Hopefully it will serve as a manual to not only explore the general body of work that is herein reviewed but also the scenes that form part of specific paintings.

    My colleague, Alicia Murría, also offers a clearly profound introduction to the painter’s poetic work to date. I would like to congratulate her here, publicly, because her analysis somehow “saves” Pepe Carretero’s work from other readings that have been dangerously slanted and have tended to perceive an epigonic heritage of our vernacular vanguard. Other writings have portrayed his work as being of an updated, picturesque style with a “cañí” touch and where traditional themes merge with the genre of personal vision. Furthermore, Murría has known how to highlight some of the darkest -and most lucid- current-day traits of our protagonist, and I encourage readers to follow her observations attentively.

    In its compendium, this monographic publication constitutes the first key reference to understand the work and characteristics of this manchego, and very manchego artist. Beyond what is written between its two covers, it will also hopefully serve to understand a life and paintings that are not only still flourishing today but are doing so with enormous joy. The tempo of these pages is perhaps just what Pepe Carretero needs at this stage in his development. Despite their wild appearance, it should also help readers recognize necessity and power of his images. Amen.

    Óscar Alonso Molina [Madrid, June 2008]

Fortuna Crítica
CUADRO, SUEÑO, SECRETO
Unas notas sobre la pintura de José Carretero

Es preciso recordar que todo cuadro debe conservar el misterio y que el punto central de la obra es la condición de ésta como origen, aquello que no resulta posible alcanzar, siendo lo único verdaderamente importante. Aunque también es cierto que en el fluir hacia afuera de las imágenes, en su musculatura visible se manifiesta algo que acaba pareciéndose al miedo: quien no haya conocido la aniquilación no sabe lo que es la vida. Todo sucede en una habitación, con una ventana amplia que da sobre la calle, afuera el tiempo parece atascado; la conversación es breve, una pareja comparte una mesa camilla, petrificados, vueltos monumentos de una cotidianidad sin matices, pero inquietante. Sobreviene el sueño, en una butaca o en la cama, separado del ser que está más cerca por un abismo. Las serpientes atraviesan esas escenas, como en un espejismo, alegorías acaso de la culpa o del deseo que carece de nombre. Cuando vuelvo a ver un cuadro, decía Bram Van Velde, el sufrimiento que hay en él apenas es soportable; la pintura no vive más que por el deslizamiento hacia lo desconocido: «cosa terrible, puesto que la pintura es el hundimiento, la inmersión, y no obstante, por terrible que sea, esa cosa no comporta sin embargo tristeza alguna, afirmación que tiene como eco esta otra declaración: Es importante ver que en el fondo mi pintura estimula. No es en absoluto algo que haga perder la esperanza»1. Estas confesiones, realizadas cuando se sabe que en la obra no hay consuelo, conforman un acercamiento elíptico a la pintura de José Carretero, para el que pintar es la tentativa de alcanzar un punto en el que no es posible mantenerse, el espacio luminoso y estático tiene todos los signos de la epifanía, las figuras están rodeadas por un sutil halo que no es sólo el de los destellos crepusculares, sino la huella del recuerdo, la forma intangible de esa presencia.
Dondequiera que dirige la mirada Carretero encuentra el reflejo de una tensión de figuras, en un mueble en el que junto a las tazas y la cafetera está el retrato de un matrimonio o en el rostro del personaje afeitándose que nos da la espalda; el motivo proyecta al sujeto a un espacio otro, que no es únicamente el de la ensoñación, sino que incluye el trauma, las proyecciones del inconsciente, una magia cotidiana, por emplear un término cristalizado en el surrealismo, que se ha localizado en un espacio que sólo puedo denominar biografía fragmentada. Pilar Bayona interpretó, lúcidamente, las imágenes de este artista como un «jeroglífico irresoluto», una geografía de la conciencia de la que se ofrecen momentos: «J. Carretero pinta sus obsesiones, sus sueños, las imágenes de la infancia que están prendidas en la memoria con una fijeza y claridad insistente»2. Lo más difícil es cuando no es posible hacer nada, lo que equivale a mantener las visiones repitiéndose en la mente, y no queda otro remedio que esperar, esa pasividad, esa pasión donde permanecer en la soledad total, sin defensa, es algo terrible. El miedo no es siempre el motor de lo que se hace, el deseo impone su urgencia. Lo verdadero, la dicción ajustada, no es un camino fácil para un artista, pero cuanto más nos encontremos perdidos, con más fuerzas nos vemos empujados hacia la raíz, hacia la profundidad: en las obras de José Carretero, la densidad del espacio y la fragilidad de las emociones encuentran el ritmo preciso. Atrapa tanto por la globalidad de ese tiempo del diálogo en suspenso cuanto por la minuciosidad de los detalles, ese conjunto de claves para las que no es precisa la «interpretación».

La estética de José Carretero es una figuración sin excusas, sean éstas las de la tonalidad melancólica propia del territorio metafísico, las ondulaciones del gesto «esquizo» o la fidelidad ante el modelo. Lyotard establece la diferencia entre la figura-imagen, escenario onírico que deconstruye el percepto o mejor el contorno de la silueta hasta llegar a la «transgresión del trazado revelador» y la figura-forma que es la que sostiene lo visible sin ser vista su nervadura, relacionado con el espacio inconsciente al ser transgresión de la Gestalt. Mientras el dibujo picassiano ejemplifica la noción de figura-imagen, la pantalla plástica totalmente cubierta de escurriduras cromáticas, en Pollock, es la condensación más potente de la figura-forma. Pero hay un tercer tipo de figura, superando esa ebullición de la pintura en la que el ojo no se posa en parte alguna, es la figura-matriz en la que se pone en juego la diferencia entre espacio plástico y textual, la mirada contempla una confusión de procesos, «las palabras están tratadas como cosas y como formas, las cosas como formas o palabras, las formas como palabras o cosas, la deconstrucción ya no se produce únicamente en el trazado textual como en la figura literaria, ni en el trazado revelador como en la imagen figural o en el trazado regulador como en la forma figural, sino en el lugar que ocupa por la matriz, lugar que pertenece a la vez al texto, al de la puesta en escena y al de la escena: escritura, geometría y representación –deconstruida cada una por la intromisión de las otras dos–»3. Ciertamente es éste el ámbito en el que se están jugando las decisiones en algunos cuadros de José Carretero, como el magnífico Ventana en ferias, en esa matriz que convierte al texto en materialidad y produce contaminaciones de signos para llegar a una energía de las cosas. Conviene tener presente que los tres modos expuestos de figura (margen, forma y matriz) son casos fundamentales de connivencia que el deseo establece con la figuralidad: transgresión del objeto, transgresión de la forma y transgresión del espacio. La escritura es una marca mínima («¿Quién verá la próxima feria?» o «Ya lo has vuelto a hacer»), pero también la encarnación de todas las palabras que faltan, el «otro cuerpo» de las obsesiones.

No se trata, en este caso, de buscar el placer de la materia, conseguir una objetualidad del cuadro, sino de proyectar la sensación de densidad en la pintura. Convertir el cuadro en el sedimento de las experiencias del sujeto. El mismo José Carretero ha planteado en un texto, titulado «Indicios a partir de una entrevista de F. Bacon», cómo el misterio, las razones inconscientes de la pintura, están más allá de las palabras: «Sin saber con precisión qué mecanismo en el subconsciente es el producto de cada universo desconocido es casi imposible atisbar lo que te lleva al acto creador. F. Bacon simplifica este hecho: “Yo sólo pinto para excitarme a mí mismo, y generalmente eso sólo ocurre en virtud de accidentes: hago algo que en realidad no he querido hacer, sino que ocurre. Y muchas veces me doy cuenta de que eso que se produce por accidente es en realidad mejor que lo que hubiera hecho deliberadamente”»4. Pintar «retazos de la vida», trivialidades en coincidencia tan perfecta con su formulación que súbitamente aparecen transformadas en presencias conmovedoras. Bacon habla de su exhilarated despair (desesperación jubilosa), en cuadros en los que han encontrado espacio seres capaces de arrebatos estériles y brillantes. Las imágenes de «esencia autobiográfica» de José Carretero reflejan la sensación en el retorno a su casa de que todo se empequeñece. Esas figuras tienen los contornos precisos, aunque también incorporan algo difícil de definir, como si la sombra se hubiera adherido a la piel o, tal y como sucede en Escena familiar (1991) dominara completamente al sujeto. Jung considera que los arquetipos que con mayor frecuencia e intensidad influyen sobre el yo son la sombra, el anima y el animus: «la figura más accesible a la experiencia es la sombra, cuya índole puede inferirse en gran medida de los contenidos del inconsciente personal»5. Si por un lado es expresión de lo negativo, también en esas obsesiones que recoge la sombra se encuentra una potencia, adquiere la forma de la emoción que no es una actividad sino un suceso que a uno le sobreviene. La sombra es, en esta clave, una proyección emocional que parece situada, sin lugar a dudas, en el otro. El resultado de la proyección es un aislamiento del sujeto respecto del entorno, en cuanto se establece con éste una relación no real sino ilusoria. Por medio de la sombra se encarna precariamente una realidad, un rostro desconocido, cuya realidad permanece sustancialmente inalcanzable.

El sujeto se manifiesta por medio de esas sombras breves, pero también por el disfraz, como sucede en cuadros más recientes, especialmente esa magnífica imagen del niño vestido de mariposa en el círculo de las mujeres cosiendo, en esa trama de la narración y la escucha aunque no se module ni una sola palabra. Con el traje de confirmación o contemplando las gaviotas en la azotea, en la que también es posible dormir en una hamaca, recibiendo el castigo de la madre, reducido a casi nada, recordando los juegos al mirar los patines, dejando que en torno a una carta se conformen los círculos de la distancia o con el cuerpo enfrente de una mujer desnuda de mirada medusea, cada cuadro de José Carretero muestra que ha tenido fuerza para representar su aventura íntima, algo que consigue llevar más allá de lo individual, hasta una frontera más propia de lo simbólico. La trascendencia del símbolo es, ciertamente, lo figural, una manifestación espacial en la que lo lingüístico es absolutamente exterioridad, sin que sea posible encontrar un cauce para el significado. Esa alteridad radical adquiere la forma del deseo, una extensión curva en la que las repeticiones son, en el territorio, espejismos. Hans George Gadamer establece en la pintura de paisaje y el bodegón el comienzo del enmudecer del cuadro: aparece sin palabras el mundo sensible, se abre una vía de libertad compositiva en la que ya no quedará ningún resto de mímesis. «La unidad que se esperaba del contenido del cuadro empezó a dispersarse y descomponerse en la multiplicidad inabarcable. Lo que queda son relaciones de formas y colores sin un portador objetual, una especie de música de los ojos cuyos tonos nos salen al encuentro desde el lenguaje que enmudece de los cuadros modernos»6. Las imágenes de nuestra época tienen algo de naturaleza, regida por una ley del número que es «música absoluta», no quieren expresar ninguna interioridad, impulsan a una exterioridad o devuelven un reflejo especular: pliegues que el ser arroja, erosiones, huellas en las que el tiempo se convierte en duración.

Pero la tensión del arte es la de expresar incluso lo insoportable. El placer de derramarse es el único placer pero resulta, al mismo tiempo, inimaginable. Tal es la paradoja de la imaginación: ella sola despierta o irrita el deseo pero, por la misma razón, en el mismo movimiento, ella sola desborda o divide la presencia. Función de la representación, la imaginación también es, por cierto, la función temporalizante, el exceso del presente y la economía de los excedentes de presencia. En los cuadros actuales de José Carretero aprece ya lo esencial: tras la madre planchando dos hombres entregados al placer sexual, como una prolongación de las ensoñaciones y los deseos de aquel otro que yace desnudo sobre el sofá, unos jóvenes acariciándose semidesnudos, delante de un caballete vacío en la azotea, con la puerta entreabierta. Hal Foster, releyendo el seminario de Lacan sobre la mirada, sostiene que hacer cuadros es apotropaico, su gestualidad trata de detener a una mirada paralizadora antes del acto. En su extremo apolíneo hacer cuadros es apaciguar, por medio de las perfecciones de la superficie que tratan de sosegar a la mirada, de garantizar al observador una mitigación de su mortífero abrazo, ese rapto dionisíaco que lleva a la superficie, abre los ojos desmesuradamente, a la pulsión de muerte. Tal es la contemplación estética de acuerdo con Lacan: cierto arte puede intentar un trompe-l’oeil, pero todo arte aspira a un dompte-regard, a una doma de la mirada. «Hoy en día parte del arte contemporáneo rechaza ese viejo mandato de pacificar la mirada. Es como si el arte quisiera que la mirada resplandeciera, que el objeto se levantara y que lo real existiera en toda la gloria (o el horror) de su pulsátil deseo, o al menos que evocara esta condición sublime»7. Los hombres no siempre temen el deslizamiento hacia lo desconocido, protegen su misterio al vivir y encarnar su secreto. Las presencias reales, dotadas de la carne de la memoria y del aliento de la proyección deseante, están a plena luz, aunque mantienen la verdad que es textura de la sombra. Momentos ya vividos, retornos, obsesiones, palabras que todavía hay que intentar decir, encuentro de la «atmósfera de cada persona o lo que elude». Las excusas, como Proust dijo, no cuentan en el arte, las intenciones nada importan: en todo momento el artista tiene que escuchar su instinto. Realidad que es escala, habitación, ventana o espejo de la vida.

Fernando Castro Flórez
Catálogo Galería Levy. Madrid, 1996


PALABRAS PARA JOSÉ CARRETERO

José Carretero pinta –y escribe: ya ha publicado dos poemarios– desde su memoria de niño y adolescente manchego, desde sus vivencias en su ciudad natal, Tomelloso (provincia de Ciudad Real), que antes que él han dicho en pintura Antonio López Torres y su sobrino Antonio López García, y en prosa Francisco García Pavón. Es el segundo de los nombrados a quien muchos debemos el descubrimiento de su paisano, al cual uno siempre le ha escuchado defender –por ejemplo, en jurados– con gran énfasis.
Obviamente, si hay, sin duda, realidades, vivencias, una memoria, comunes a estos cuatro creadores, nada tiene que ver sin embargo el modo de proceder de Carretero, con los de sus predecesores.
Carretero es muy suyo diciendo, con ese idioma figurativo seco y esquemático, en su raíz casi de cómic, muy apoyado en el dibujo, y a la vez muy profuso, que lo caracteriza desde siempre, un cierto clima entrañable y a la vez opresivo, el de su ciudad y su casa natales. Acumula, en una visión simultaneísta o unanimista, que diría un viejo vanguardista, detalles exactos para colocarnos en el centro de su universo. Universo hecho de azoteas con ropa tendida, de largos pasillos, de cuartos donde se acumulan los trastos más variados, del kitsch cotidiano de las lámparas y de los muebles torturados y de los agobiantes suelos, de balcones herrumbrosos, de noches manchegas con pájaros y estrellas, de olor a vendimias, de fábricas carpetovetónicas, de recuerdos de los padres y de los abuelos, de anhelos y terrores infantiles, de uniformes escolares, de regalos de Reyes, de salones de baile, de cajas de Coca-Cola, de canciones, de programas televisivos, de ferias con finales de una melancolía felliniana, de amores furtivos, motorizados y desgraciados... Todo esto admite, sin duda, una lectura histórica o sociológica, por el lado «fotografías de una vida mesocrática en una provincia española», y también una lectura de género, y esto último estaría especialmente claro en su muy reciente y provocadora exposición en la Sala Juana Mordó del Círculo de Bellas Artes madrileño, Pide un deseo, y en el poemario del mismo título, en el que junto al amor y desamor, se abren paso la misma memoria y el mismo unanimismo que en sus cuadros: la noche, las ferias fellinianas, el olor a vendimias, las omnipresentes factorías, la huella de los antepasados, los interiores con «sillones vacuos tapizados de azul constante»...
Lecturas a las que por mi parte prefiero otra más abierta, en la que lo epocal, lo sociológico, lo histórico, lo erótico se fundan con lo poético y con lo puramente pictórico, que, en definitiva, de esto último estamos hablando, de un pintor muy suyo, personalísimo, que logra proponernos, pintando, y también escribiendo, una visión del mundo, de su mundo, de su memoria personal e intransferible, que es también una memoria epocal, social, erótica, compartida. «Signos –escribía la desaparecida Pilar Bayona– que apuntan a recuerdos particulares, pero que trascienden al ser individual».
Nos sorprenden, nos intrigan y en ocasiones nos emocionan, estos cuadros ahora reunidos por el galerista Luis Gurriarán, como nuevos testimonios de una voz singular y auténtica, a la cual escuchamos desde que la descubrimos.

Juan Manuel Bonet
Catálogo Galería Luis Gurriarán. Madrid, 2004


LA FASCINACIÓN DE LA IMAGEN

Es un cuento corto, Paul Bowles relata la historia de un hombre que fascinado ante la contemplación de una serpiente roja, desea hasta tal punto identificarse con ella, que su espíritu entra dentro del cuerpo del animal. Se convierte en serpiente y vive su vida y también su muerte. Como el hombre que se convierte en serpiente, fusionándose con el objeto deseado, hay una pintura que surge de una originaria fascinación por las imágenes, para llegar al umbral donde se produce una identificación con lo representado en el lienzo, entonces, las imágenes actúan como imanes y el artista se funde en su obra, y entra dentro del cuerpo de la pintura para vivir y morir en ella.
Es una posesión que viene de la imagen, porque si en un principio el artista materializa las obsesiones propias, aquellas que están ancladas en la memoria y en las capas más profundas del ser, convirtiéndolas en imágenes narrativas, es en el movimiento inverso cuando las imágenes se exteriorizan y se convierten en objetos de contemplación, cuando actúan retroactivamente. El artista se convierte en la imagen creada, y se identifica con ella hasta el límite de desaparecer como individuo para incorporarse al universo de los signos.
J. Carretero con su pintura se sitúa en estas líneas, pinta sus obsesiones, sus sueños, las imágenes de la infancia que están prendidas en la memoria con una fijeza y claridad insistentes. Pinta la ciudad manchega donde nació y donde discurrió la infancia, los años en que una arquitectura de la persona se va construyendo poco a poco, a través de la mirada y de los sentimientos. Quizás por ello los cuadros de J. Carretero tienen esa transparencia, esa fijeza y meticulosidad en los detalles que guardan los recuerdos intensamente vividos y que han sido transformados en imágenes. Es un patio que en vertical se abre a una escalera, o los espejos que reflejaban un rostro todavía desconocido y que ahora, repetidamente, por medio del gesto que supone atraparlo en un cuadro, se vuelve a poseer, a revivir, a contemplar.
Atrapado por las imágenes creadas, por las obsesiones, los recuerdos que vuelven y se repiten, como si fuesen un cofre cerrado que guarda un tesoro olvidado, por experiencias que, como los sueños, se sitúan en una zona fronteriza, en el límite que separa la realidad de su intención, donde el lenguaje forma sus cadenas significantes y las engarza en la cadena de metal del deseo, el pintor vive en la pintura. Es en la detención del flujo del tiempo, en el retorno a la vivencia anterior, que se realiza a través de la repetición y de la recreación de las mismas imágenes, donde una «otra» profundidad se manifiesta, un orden que pertenece a capas profundas de la experiencia y que está regido por la intensidad de la vivencia y no por su desarrollo cronológico.
Un tiempo propio que discurre por entre las imágenes insistentemente repetidas de una obsesión, que se recrea en busca de su sentido, o que quizás proclama la evidencia, una certeza extraña al significado cotidiano, como un signo que hay que abrir y desfondar en busca de su interioridad, para así intentar desentrañar el tiempo que ordena la percepción.
Las pinturas expuestas son un recorrido por la trayectoria y también por la memoria del artista, pero es en los últimos cuadros de J. Carretero donde la insistencia de un recuerdo se hace más evidente, es un sueño infantil y nunca olvidado, con serpientes que se enroscaban entre los personajes, en la luminosa mañana manchega.
El retorno a esta imagen obsesiva y que quedó grabada al fuego abre la inaprensible figura del psiquismo, es el tema recurrente que crea un lenguaje propio, como si sólo volviendo a ella fuese posible desentrañar un enigma originario, la primitiva grieta en el tejido de la realidad, que como hendidura afilada, dejaba ver la posibilidad de una conciencia insólita de las vivencias.
Si para los antiguos egipcios la serpiente representaba la última letra del alfabeto, la «z», llegar hasta ella es situarse en un confín, en el final de la escritura y del signo, donde el límite abre la posibilidad de otro conocimiento, más allá del lenguaje y de la enunciación.
Pero al mismo tiempo, también siendo la última letra del alfabeto reinicia de nuevo el ciclo, recomenzando desde el principio toda la cadena de los fonemas, como Ouroborus, la serpiente que se muerde la cola y que en su doble aspecto representa el ciclo infinitivo de la manifestación de lo visible.
Final o inicio, la serpiente es siempre una adivinanza, y el vocablo guarda oculto entre sus letras el enigma de su existencia. La Pitonisa de Delfos se acogía a su nombre, aquella que como dice Heráclito pronuncia el oráculo «con sus delirantes labios, sin adorno y sin perfume».
Porque la pintura de J. Carretero es una suerte de adivinanza de jeroglífico irresoluto, en que las imágenes son signos que apuntan a recuerdos particulares, pero que trascienden al ser individual para arribar a un territorio que bien podría ser un mapa, un topo de referencias y de arquitecturas, una geografía de la conciencia tejida en las redes de la experiencia y la sensibilidad.

Pilar Bayona
Catálogo Galería Levy. Madrid, 1993

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